时隔25年，《花样年华》在内地重映，本期节目，我们将从电影中的角色“苏丽珍”聊起，挖掘我们在“王家卫宇宙”中看到的那个老香港，以及其中的“上海旧梦”。通过聊天，我们试图勾勒 1930 年代至今，香港与上海两座城市间人的流动、文化的流通，以及在历史、创作和日常中逐渐形成的独特的沪港文化带——在彼此观看中生成的“沪港双城记”。我们试图让上海成为一面镜子，切近一个不一样的香港。
从浪子歌女到“黄飞鸿系列”的影视形象变迁背后，折射的是香港怎样的社会文化的变迁？纵观近年的香港电影，从《九龙城寨》《年少日记》《但愿人长久》 《破地狱》到《花样年华》，一种更新的关于香港的城市表达正在形成，这背后映照出的又是当代香港人怎样的一种精神风貌呢?
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《花样年华》与沪港往事：影像中的香港变迁 | 涟漪效应
【本期主播】
柳逸
澎湃新闻镜相工作室编辑，播客主播
【本期嘉宾】
btr
生活在上海的作家、译者和艺术评论人。出版有《迷你》《意思意思》《上海胶囊》等。译有伍迪·艾伦《毫无意义》、保罗·奥斯特《孤独及其所创造的》《冬日笔记》等。btr目前有两档个人播客：《上海胶囊》《encounter》，欢迎关注。
【收听指南】
00:03:20 从阿飞正传、花样年华到2046：有一种执念叫“苏丽珍”
00:11:30 王家卫的宇宙里，有整个20世纪的华人离散史
00:14:37 大批上海知识分子南下：50年代的香港经历了一个“上海化”的过程
00:15:30 《花样年华》的暧昧是时代性的：旗袍既是一种凸显，也是一种禁锢
00:17:53 “电饭煲”的隐喻：女性的时代正要来临？
00:28:31 《上海滩》与90年代港风浪潮：上海通过香港来观看自身
00:34:32 张爱玲对殖民地时期的香港的反思：“如要停车，乃可在此”
00:37:29 1930s-1940s，上海左翼电影人拯救香港电影？
00:41:08 香港把自身的焦虑题记在一个老上海身上
00:41:53 从浪子歌女到黄飞鸿：香港经典影视形象变迁背后的时代更迭
00:46:50 在香港旧货市场，我看到一座历史风物的博物馆
00:51:54 礼拜天的中环，上千名“菲佣”在此聚会
00:54:34 “三不管”地区“九龙城寨” ：黑暗与友善共存的赛博朋克世界
00:55:32 从《但愿人长久》到《破地狱》：老香港的Last Dance与女性视野下新香港的生成
【本期配乐】
Always in My Heart - Los Índios Tabajaras
《花样年华》中的上海旧梦：1960年代独有的暧昧氛围
林柳逸
我想聊王家卫宇宙里的沪港双城记，其实这个线索就是从《花样年华》里的“苏丽珍”这个角色开始发生的。 王家卫的电影里有一个“苏丽珍宇宙”，从《阿飞正传》开始，就有一个角色是苏丽珍，也是由张曼玉饰演的。电影中的两个女性——刘嘉玲饰演的露露和张曼玉饰演的苏丽珍——都与张国荣饰演的旭仔有一段情感纠葛。而这两位女性的形象其实有很大的差别：露露更加野性、更符合“新女性”的特质，不羁又爱憎分明；而苏丽珍则更具矛盾感，更为克制，也更加楚楚动人。
到了《花样年华》“后传”《2046》中，苏丽珍也成为了周慕云来到新加坡后试图放下、又放不下的过去。“苏丽珍宇宙”就这样形成了。苏丽珍像是王家卫贯穿过去、现在和未来的一个始终在场的符号。你怎么看苏丽珍这个形象？你觉得她为什么会频繁地在王家卫的电影当中出现？ 以及，她的设定一直都是一个上海女人，那她必须是上海人吗？为什么会是这样的一个设定？
btr
从“苏丽珍”的角度来看这个三部曲挺有意思的。《阿飞正传》、《花样年华》到《2046》里面的苏丽珍，有的时候是名字是一样的，有的时候是演员是一样的，有的时候演员又变了。如果从符号学的角度来说，我觉得苏丽珍成为了王家卫电影里女性角色的某种“换喻”吧。我们经常会用一个词代替一类事物。虽然人已经变了，但成为“换喻”的符号本身被留下来，刻在了记忆里。从这种意义上来说，苏丽珍是王家卫宇宙里设置的一个重要符号。但这次我又有一些新想法，比如这次4K修复版的结尾有一个《花样年华 2001》。其中我们又看到了同样的男女主角，梁朝伟和张曼玉。苏丽珍虽然同样是张曼玉演的，她却完全变了，甚至有点像王菲。同样的一对演员，演绎同样的人物，却在其中融入了一种变奏的感觉。所以苏丽珍像王家卫电影里一个反复出现、但每次出现都会有小小变奏的符号。
但她们的确都是上海女人，上海元素对王家卫来说非常重要。其中贯穿了他自身的经历，尤其是1960年代从上海移居到香港之后的经验。他试图把较主观的体验投射到他的人物身上。比如张曼玉，虽然不讲上海话，但是你会觉得她特别上海。在《花样年华》里，我们看到了旗袍对她身体形态的塑造。穿的衣服会给人带来某种状态，穿上旗袍，整个人就会显得稍微内敛一些。
林柳逸
苏丽珍这个角色像是对过去的一种执念。《2046》中，周慕云来到新加坡，在新加坡的赌场遇到了一个也叫苏丽珍的女人，由巩俐饰演。这个女人戴着一副黑手套，在赌场当中叱咤风云。她勾起了周暮云对于苏丽珍的怀念和执着。最后这两个角色之间也产生了一些情感纠葛，但因为两个人似乎都有某种沉重的、无法摆脱的过去，最终无法走到一起。周暮云对巩俐饰演的苏丽珍说了一段话，让我印象深刻。他说：“如果有一天你放下了过去，记得来找我。”他又说：“后来我才知道，原来这段话其实是我对自己说的。”苏丽珍这个名字背后隐藏着一个人对过往记忆的执念。
《花样年华》和《2046》的灵感都源于作家刘以鬯先生，刘以鬯是1948年的时候来到香港的，当时有一大批“南来派”，即上海的知识分子来到香港，开始新的生活，来到香港后，刘以鬯也怀抱着对过去上海生活的执着和怀念。他在《对倒》中写道，“他是一个将回忆作为燃料的人，他的生命力完全依靠回忆来推动。”“那些值得怀念的东西已经过去了，再也找不回来了。那些东西是在香港找不到的。香港也是冒险家的乐园，但香港终究不是上海，也无法再现旧日上海的那种气氛。”他对上海的怀念，包括周慕云对苏丽珍的某种执念，其实隐隐之中有很大的关联。
btr
这个比喻很有意思，从一个人物对另一个人物的怀念中看到两个地方之间的关联。其实王家卫的电影里有很多这种两地间的往来，比如《阿飞正传》里的香港和菲律宾，香港和新加坡，香港和上海。王家卫这样的考量可能有以下几个因素。
一是现实当中的移民浪潮。其实从抗战开始之后，就已经有一股移民潮了，等到1949年前后，又出现了一股移民潮。有很多人从上海移居到香港，其中还包括文学界和电影界的人。从更广阔的视角来看，二十世纪华人的离散并不仅限于从上海或广州到香港去，还包括整个东亚地区的离散，比如前往新马泰等。华人离散是一个与电影创作密切相关的现实，六七十年代港片的流行与整个东亚地区的华人离散史紧密相连。王家卫正是活在那个时代的人，他把这些元素都融入到了他自己的叙事当中。
另外，王家卫的许多电影都体现出人与地之间的融合，这些在香港的上海人以前多住在北角附近，虽然住房比较逼仄，但仍保留了一些上海的生活习惯，比如在饮食方面的季节性，对聊天、打麻将的热情，在潘迪华扮演的角色和王妈身上也表现得非常明显，很有上海特色。电影开头，第一句台词是“最近烤子鱼很新鲜啊”，这是一个非常上海的对白。这些细节对于王家卫来说就像是流淌在他血液里的东西。香港作为一个移民城市，每个人的确都有一段过去，都有自己的过往经历，这一点非常有意思。
林柳逸
上世纪三四十年代，一大批上海的知识分子来到香港，其中有穆时英、张爱玲、刘呐鸥、刘以鬯，等等。除了文学界，还有像先施百货、永安百货这样的企业也在香港开设分公司，上海裁缝在香港遍地开花。整个香港在50年代经历了一个“上海化”的过程，上海不断将自己的文化与生活方式搬运到这里，所以我们在《花样年华》中能看到很多老上海生活习惯的影子。
刚刚讲到潘迪华演的房东太太这个角色，我想说其实整个故事中的暧昧氛围与她的在场特别有关。如果她不在场，这段爱情可能一开始就开始不了，又或者这段爱情很可能会发展过度。孙太太特别爱打牌，喜欢把大家聚在一起聊天、喝茶，她经营了一个“客厅”那样的空间，这正是一个可以让暧昧发生的地方。同时，这个难以避免的公共空间，也像是一种监视，这种实时的监视也让两人之间无法越界。所以这种暧昧在某种意义上正是因为潘迪华的存在才导致的。
而且这是一种具有时代性的暧昧。就像苏丽珍的旗袍一样，旗袍既展示了曲线，凸显了风韵，同时，旗袍也是一种对身体的禁锢。它既是一种凸显，又是一种禁锢。当你穿着旗袍的时候，你无法行动得非常自如，张曼玉自己也说其实穿旗袍是非常辛苦的。客厅的公共空间也是一样，它既让暧昧滋生，同时也让暧昧无法过度，这也代表着一种禁锢，这是60年代的某种时代性的暧昧。而潘迪华饰演的房东太太，其实也代表着一种老上海的做派，或者说老上海的道德观念。对比《阿飞正传》中那种浪子歌女的故事，《花样年华》似乎因为某种老上海的传统做派的在场，让所有的欲望、情愫都维持在一种极其暧昧的状态中。
btr
王家卫在很多采访中都有讲到这部片子其实不是关于出轨，而是关于秘密的。因为60年代的社会氛围就是这样的，“人言可畏”，公众对于这个事件的看法才是故事的核心。潘迪华这个角色之所以重要，是因为她既是这场外遇的见证者，也代表了当时社会的一些风气，比如她劝苏丽珍要多多回家。
你前面提到衣着，比如旗袍。金宇澄老师今年发表了一篇非虚构文章，叫《紧紧束缚肉身》，挺有意思的。这篇文章登在今年第一期的《收获》杂志上，里面有很多关于《繁花》的内容，也提到了一些关于王家卫的内容。当中有一小段就是王家卫问他：“你记得《花样年华》开头厨房里有什么吗？”金宇澄说不记得。然后王家卫说：“哎呀，你怎么能不记得？里面有个电饭煲，这个电饭煲多重要！”这个电饭煲既是一个家庭化的物件，又代表了一定程度上解放了女性，烧饭不用花太多时间。所以，这其中很多关于这些物件、服装的关注，就体现在整个故事里。
林柳逸
所以故事发生的 1960 年代，从电饭煲这个意象来看，它是一个女性刚刚开始有自己的空间和话语权，刚刚开始展现自我和个性的时代，对吗？
btr
对，因为科技或者技术的进步，逐步促进了这种萌芽。关于潘迪华的上海元素和上海性，有一点补充。潘迪华作为一个移民到香港的上海女人，单从口音上听，她的上海话与现在的上海话有所不同，有很多的尖团音。当一个人离开故土，移居到国外，语言习惯就像被冻结了一样，被固定在离开的那个时间点。因此，她的上海话不会随着本地上海话的发展演变，而是停留在她离开时的状态。因此，当她发某些字词时，可以立刻辨别出她是一个移民过去的上海女人。这样的微妙元素，对于王家卫来说，可能正是潘迪华这个演员身上自带的特质。她不需要刻意去学上海话，只要用自身的语言，便能展现出她独特的上海性。这就是很难在很多其他电影里复制的，如果让一个演员去学一种语言，那可能他就做不到。
btr
老上海的确代表了一个稍微传统的观念，同时也是1960年代当时社会氛围的主流。所以我们不能用21世纪的恋爱观念去回看男女出轨。这也和地域有关，如果这一切发生在一部法国电影里，可能第20分钟就已经出现了床戏，但在王家卫的电影里，一切都是克制的。所以，两个人把偷情作为一个秘密，这种隐藏在整个故事里的张力，是这部电影最主要的氛围。所有的情事都是暗涌的，而不是直接表露的。
这种暗涌还可能是一种排演。两个人在研究各自的伴侣怎么出轨时，其实是在通过演这件事情来排练。排演与暧昧之间，也有很有意思的关系。因为排演和暧昧的过渡点在于假设。假设就是让没有发生的事情在脑子里已经先行发生了。这种假设有很多，比如“如果我多一张船票，你要不要跟我走？”那么这个“如果”就是假设，还有两个人在街上排练分手的那一幕。尽管脑子里觉得自己是在排练假的东西，但实际上，真的已经在心里，在脑子里发生了，虽然没有在身体上发生。这恰恰就是所谓的“秘密”。它没有真的发生，但其实又已经发生了，这是一个非常悖论的过程。
后来有很多电影也把所谓的“戏中戏”做成原电影的感觉，用更加明显的方式来呈现，但在《花样年华》里，排演这一部分被控制在一个非常巧妙的尺度里，这两个人是把各自生活的情境拿来排练。我觉得这种微妙的尺度是控制得非常好的，所以也让这部电影的暧昧气息显得特别浓重。
林柳逸
整个电影很大程度上还原了60年代的那种生活细节。比如他们排演的时候去吃牛排，苏丽珍说你太太挺能吃辣的。他们给对方点自己伴侣爱吃的东西，然后在这种排演当中去了解对方的爱人是一个怎么样的人。我觉得这个场景设置得非常微妙。在这个餐厅当中，我们也能看到那时候的香港是一个牛排和馄饨并行的时代，是某种新旧杂糅在一起的，包括人的情感上那种保守与激进、一边想保持现状一边跃跃欲试的念头，各种情愫夹杂在一起，就是那样一个时代。王家卫在最后字幕里的那段话也让我若有所思，他说那个时代已经过去，属于那个时代的一切都不存在了。
从“浮城”到“我城”，香港影像中的社会变迁
林柳逸
其实除了王家卫，还有一大批当时的香港创作者，包括新浪潮的导演，他们其实都有某种上海情结，比如徐克导演的《上海之夜》，还有许鞍华的《半生缘》。我们接下来也想聊一下，为什么那个年代的香港创作者会有对“老上海”的这种自发的、同一的朝圣情感。
btr
我觉得这跟《上海滩》蛮有关系的。我是七十年代出生的，所以对我们其实经历过一个《上海滩》的年代，也是港片非常流行的年代。《上海滩》是香港人演的，主角也是说广东话，但讲的却是上海的故事。这对我们来说非常神奇。它有一种外来者的视角，但你又觉得它很上海，这种错置感特别明显。
那个时候正是录像带和录像厅兴起的时期。我念大学的时候，九十年代，当时晚上会有学校社团放映电影，其中很多都是港片。在四大天王之前，还有张国荣和谭咏麟这两个偶像级的歌星，瓜分了整个流行音乐市场。他还配合着一些歌迷文化、纸媒的兴起，当时上海有《音像世界》杂志，专门介绍港台流行音乐。包括当时港资的进入，比如《繁花》里提到的，淮海路的新天地等，最早在上海的许多房地产项目都是香港人投资的。所以我觉得这是香港文化特别强盛的时期，同时和上海的融合也非常紧密，所以上海人对香港文化有一种天然的亲近感。
林柳逸
《上海滩》确实是一个文化奇景。我们现在很多关于上海形象的想象，其实是来自香港的，例如关锦鹏导演在80年代拍过的《阮玲玉》。我们实际上是通过香港这个“他者”的描绘，来重新审视自身。像上海和香港，它们都是移民城市，都经历过所谓的移民潮，也经历过巨大的经济腾飞，但实际上背后还有一个时间差。比如，刚刚提到的，在50年代的时候，是上海把最时髦的文化和产品带到了香港，香港经历了一个“上海化”的过程。但是到了《繁花》中提到的90年代，香港又开始了它的经济腾飞。这时候，上海则开始以一种外部视角观察飞速腾飞的香港。这其中其实包含了一种国际金融中心的转移。在这种变化中，总是伴随着彼此间的相互观看。
btr
这个中心转移的叙事里，其实还有另外一个层面。上海当时流行香港文化，实际上也是对另一种生活、另一个世界的一种想象。而香港人在描绘1930年的上海时，其实并不是真的完全展示1930年的情景。拍摄的作品中包含了许多对那个遥远时代的想象。上海对香港的想象，可能是一种地理上的遥远感。而香港人对1930年代上海的想象，则包含了一种时间上的距离，也是一种对过去时代的想象。
林柳逸
香港大众文化中出现的老上海风尚意味着，某种程度上，大家已经将上海当作一个符号，对这个符号的怀念和塑造，其实都是自身思想的一种投射。在这种投射中，香港创作者们表达了自己对于香港的政治、历史、文化等方面的见解。
张爱玲是一个非常经典的例子。1940年前后，她来到了香港，她对香港的印象是太喧哗、太夸张。她认为殖民地时期的香港在模仿西方的时候，总是带有一种“自我东方化”或者说“在西方的注视下”的感觉。就像她的小说《第一炉香》当中的葛薇龙，葛薇龙知道自己也是殖民地特有的东方色彩的一部分。张爱玲在写葛薇龙的时候，其实也寄托了她自己对当时香港的一种判断，觉得香港过于按照殖民者的想象来塑造自己。所以在张爱玲的小说当中，也能看到她总是带着一种困惑的局外人的视野，从一个远处来观察这个殖民世界。而这种局外人的视野，其实属于上海，而不是香港。她自己也说：“我在写香港的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来看香港。”在她看来，殖民地时期的香港实际上唤起了上海作为半殖民地的某种焦虑。她举了一个非常有意思的例子：当时香港的大众文学，如果要用一个比喻来形容，就像公共汽车站的站牌一样，站牌上通常会写“如要停车，乃可在此”，这是一句非常典型的英式中文。这也是她对香港大众文化的一种批判吧。
而在张爱玲眼里，当时的上海却不完全是这样：在上海可以见到很多更加具有本土性和灵性的文字。而典型的英式中文，其实会让很多知识分子感到焦虑，觉得这是一种本土性的丧失。当时香港的粤语电影也非常发达，但穆时英对这这一点非常不满，天天写文章批评粤语电影业，认为它是一种被商业严重侵蚀的文化，用现在的话讲，有些娱乐至死。所以，那个时候的上海知识分子其实一直带着一种有点精英主义的视野，或者说对殖民身份的某种焦虑，在批判当时香港的很多流行文化。
btr
我觉得作为现在的人来说，很难理解那个时代发生的事情。因为如果回到1940至50年代的时候，上海和香港在文化和经济上的地位，确实经历了一个转变或反转的过程。最早在三四十年代，尤其是四十年代初，上海的电影业是非常发达的。但到抗战和中华人民共和国成立之后，很多电影人迁移到香港，发现香港的电影业确实非常落后。因为当时香港的所谓一些粤语片，大多数以戏剧电影为主，很多确实是比较粗制滥造的片子。所以当时有很多所谓左翼的电影人呼吁在香港多拍一些进步电影。直到后来邵氏电影逐渐崛起之后，香港才开始出现大量的国语片。
在70年代初，其实有一段时间，香港有很多国语片。比如邵氏电影的一些武打片，包括像李小龙的很多电影都是国语片。所以在当时，国语片的一段复兴时期，其实与很多上海电影人到了香港后呼吁拍摄进步电影有关。一直到70年代末，香港新浪潮的兴起，才推动了粤语电影的再次复兴。在国语电影与粤语电影的此类转换中，实际上也反映出某种文化上的角力。
林柳逸
李欧梵在《上海摩登》中专门写了一章叫“双城”，提到了很多上海与香港之间的文化渊源。他认为，香港文化中后来复兴的老上海风尚，其实是香港将自身的某种焦虑投射在了一个“老上海”身上。这种焦虑在不同时期有不同的表现。每一代的港片都会出现一种新的影视形象。如果按照时间顺序去梳理这些形象，会发现背后其实有着整个香港文化脉络的演变过程。我自己总结了一个脉络，叫做“浮城-我城-孤城”。
六七十年代的香港如果用一个词概括的话，我会觉得是“浮城”，那时期有特别多“浪子歌女”的故事。西西在她的小说《浮城异志》中把香港形容为“浮城”，在鸦片战争之后，它成为了一个悬空在英国和中国之间的漂浮岛屿。浮沉中的人其实是没有根的。所以在六七十年代，出现了一大批描写无根漂泊者的作品，以及浪子歌女的爱情故事。比如说关景鹏导演的《胭脂扣》，其中，张国荣饰演了纨绔子弟“十二少”。张国荣也是浪子形象非常典型的代表，在聚焦60年代香港的电影《阿飞正传》中，他也饰演了一个情场浪子——旭仔。
战后一直到回归之前的这段时间，香港又出现了一个非常经典的形象——由徐克导演制作的一系列《黄飞鸿》电影，从1991年一直到1997年。这一经典符号所反映的精神与上一代人漂泊无根的边缘感完全不同。黄飞鸿形象体现了一种自强救国的精神，在自我意识的伸张背后，其实也蕴含了一种民族性的张扬，也暗示了香港战后一代的成长：相比父辈在浮城中的不安定和漂泊感，下一代与这片土地之间建立了更深的联系，他们希望能够在这片土地上扎根，并生长出一些新的东西。
一直到90年代香港回归前后，其实又出现了一种很明显的文化思潮，就是寻找历史感。因为港英政府一直以来出于统治的需求，对香港实行的是一种去中国化的管理和规划。香港有位影评人叫李焯桃，他在《香港电影与社会变迁》这本刊物中提到，香港其实是一个最没有历史感的城市。对上一代人来说，香港只是一个借来的时间和空间，谈不上归属感。而生于斯、长于斯的新一代又具有较强的本土意识，长期以来与大陆的历史其实是比较疏远的。这种疏远导致了旧的意识好像被压抑了，而新的历史意识又没有真正生长起来。所以，在九七回归这样的一个时间节点，他们迫切需要重新寻找这种历史感，重新与大陆的历史建立起某种认同和联系。如果用一个关键词来形容这个时期的香港影像的话，我会觉得它呈现出一种寻找历史感的趋势。
从《九龙城寨》到《破地狱》，传统的Last Dance与新香港的生成
btr
我最早去香港是 2006 年的时候，因为公司培训待了一个礼拜。那个时候香港的整体氛围跟现在也是不太一样。当时我有一个印象特别深，就是那里有好多二手书店，包括卖英文书的，这在当时的上海是比较少见的。2010年代之后，因为电影节的原因，我每年都会去一次香港。我发现香港的城市变化是一种逐步的变化，你会慢慢看到有很多东西在渐渐消失，但它并不是一下子就没了。它是一条街区一条街区地，慢慢发生变化。
所以你会发现在香港的不同街区，似乎代表着不同的时间段。比如说，中环会让人觉得现在是 2025年，但深水埗给人的感觉又像是在2008年。不同地方的时间感是完全不同的。另外，香港是一个有坡度的城市，不像上海是平的。一到山上，你会发现，咦，这里的房子更贵了，似乎代表了一种财富高度的变化。
我去年去过深水埗的一间旧货店，叫“夕拾”，名字来源于《朝花夕拾》。这个旧货店的面积差不多有两个篮球场那么大，位于深水埗一栋看起来就要倒塌的旧楼的楼顶，非常壮观。店主接受过很多采访，我问他这些物件是怎么来的。他说，旧货行业最早就是因为有些地方拆迁，才会有东西要卖。他曾经在铜锣湾开过店，后来搬到中环，现在则在深水埗经营。店主说，新地点的选择，往往是因为附近有很多拆迁工程。城市的变化带来了这些旧物品的流转，这也是他能收集到这么多旧货的原因。
我逛这家旧货店时，感觉它像一个历史博物馆。我觉得这是一种缩影：旧货行业的发展，反映了城市的变化。同时，我也注意到，现在的香港在许多方面依旧保留了一些传统的东西，相比之下，香港对传统的执着可能比上海更为明显。
林柳逸
这个旧货市场，它就像岩层一样，保留了某种层层堆积的面貌，60年代、70年代到80年代的物品，一点点地叠涂，呈现出一种“文化的沉积岩”的感觉。但好像在很多城市的城市更新中，这种岩层与岩层之间层层分明的状态已经没有了。
btr
这两年像《破地狱》这样的片子也受到了一定的关注量，我觉得这是一个好事情，它也特别有代表性。它代表了一种心态，就是旧和新之间的转换。它似乎在讲述传统的东西是如何沉寂的，也在讲述传统的东西里面其实也有一些糟粕。所以它用一种比较矛盾、复杂的感情，讲述了过去和未来之间的转换。像《九龙城寨》这样的电影，它相对来说是一个类型片，但是它是一个很浓缩的类型片。它较好地展现出了1970年代的香港的一种城市空间氛围。对于空间的描述，《九龙城寨》的呈现是非常成功的。它也刻画了空间所构造的人际关系，比如街坊之间的一种互助情谊、人和人之间的情感联结。这些都是比较感人的。
林柳逸
港风潮流中的很多经典作品，像杜琪峰的《黑社会》系列、周星驰的《功夫》中，都有对九龙城寨的展现，甚至就是以九龙城寨为原型的。《赛博朋克2077》在空间形态的设计上也参考了九龙城寨的形态。它的确是一个非常赛博朋克的地方，它大约有两个半足球场那么大，里面聚集了差不多5万人。可以说它就像一个鸽子笼。在香港成为殖民地之后，九龙城寨这个地方仍属于大清政府的管辖，但随着大清王朝的覆灭，这块地方逐渐成为了一个权力的真空区域，在历史的更迭中成为一个“三不管”地带。很多难民、黑帮和贩夫走卒，在这里逐渐形成了自己的社群。所以这个空间里充满了黑白杂处的传奇故事。这让我觉得这个地方是某种友善和黑暗并存的世界。
比如说，虽然城寨里有很多性交易、毒品交易的场所，但它也有自己的规则，比如平民生活在东边，黑道生活在西边，它有某种空间的划分；尽管它如此脏乱差，但在它存在的几十年里，从来没有发生过火灾或者传染病，它有自己的一套治理方式；此外，这么大的一个地方一直以来都没有自己的电和通信网络，所有的电力和通信都是偷来的。这是一个非常混乱的地方，但它也是一个“盗亦有道”的地方，是一种友善、黑暗和混乱并存的世界。
btr
《九龙城寨之围城》里有一幕很有意思，光头仔打完麻将之后，他把那些麻将牌重新叠起来，搭成了一个像模型一样的造型，也像一个围城一样。他好像非常怀念这样的一个地方，因为他作为一个难民到了香港之后，其实九龙城寨是第一个收留他的地方。所以在电影的前半部分，它近乎是一个像乌托邦一样的共同体，但是后来，外来的力量渐渐把这个乌托邦打破了。而这种，人与一个城市空间之间的感情的建立，其实是非常重要的。
林柳逸
对，就像九龙城寨的建筑形态一样，每个人都在现有的楼层上不断地往上加盖，其实都是违章建筑，也都摇摇欲坠，但是由于房子的密度非常大，房子与房子之间又相互依靠、彼此依托，反而很安全。这是一种非常奇妙的生态，也是某种隐喻。今天再回看九龙城寨的传奇，它其实承载了一种集体身份认同。我们知道，杜琪峰和周星驰童年时期都曾经有过在九龙城寨生活的经验，这段经历也成为后来他们很多电影的灵感来源，也成为一代影迷的怀旧情结。
btr
另外，在《九龙城寨之围城》里，身份的寻找也是一个很重要的线索。这个区域实际上是一个身份不明者的集合体，光头仔进入这里的时候没有身份证，里面好多人其实也都没有身份证，他们都在思考“我究竟是谁”这个问题。最后，他被赶出了九龙城寨城，他被警察抓起来之后，他才发现，原来自己本身就是香港人，他只是离开了之后又偷渡回来。我觉得这其中有一些象征意义。
林柳逸
对，九龙城寨也可以说是一个没有历史感的地方，因为它在历史上是“三不管”地区。但正是因为这种混乱，它好像给了每个人一个喘息的空间，给哪怕是最底层的人一个存活的空间。我觉得这个很动人。
您刚刚提到的《破地狱》也让我印象特别深。它让我联想到另一部电影，祝紫嫣导演的《但愿人长久》，它们都以一种女性的视野讲述了某种传统文化的“Last dance”，与此同时，也仿佛携带着一个旧香港跨过了火盆，走向了一个新的时代，与今天的经验重新连接到了一起。《破地狱》讲述的是疫情之后香港婚庆行业的衰落，黄子华饰演的主角从婚庆行业转到了殡葬行业，这部电影基本上讲述了两代殡葬人之间的文化观念冲突。《但愿人长久》秉承了这种女性视角，也在讲述新旧文化的交替。这部电影讲述的是湖南移民在香港的故事，由吴慷仁饰演的父亲是个瘾君子，自湖南来到香港，慢慢地，他也把湖南家中的两个女儿和妻子带到香港生活。导演祝紫嫣提到，第一代“港漂”因为异乡人的生活压力和情绪积累，很多人可能会染上酗酒等恶习。第一代移民对这片土地是有更多的疏离感的，而第二代移民，她们一方面要面对上一代遗留下来的疏离和边缘经验，要面对一个一蹶不振的“父亲”，另一方面，还要努力成为一个香港人，努力在这片土地上扎根。我觉得这部电影让我看到了移民的后代，他们如何在香港创造一种新的生活。联系到《破地狱》这样的电影，我会觉得它们像是某种新香港正在生成的信号。
btr
我觉得你讲得很对，近年影片中，“跨过火盆”、“重生”的感觉是非常强烈的。而且，身份问题和女性视角的结合，也是这些电影的一个共同特征。这些故事探讨了如何面对旧的传统：哪些部分是需要继承和重申的，哪些部分是应该被改进和去除的。我认为，这些思考中有很多属于新一代的反思，相对而言他们的思想更加开放，也会将许多当代议题折射到自己的电影中。
